Comentario

La pintura española, en el panorama general del siglo XVIII, al margen de las aportaciones extranjeras que enriquecen su capacidad colorista y aumentan sus ciclos figurativos, se inscribe en una tendencia renovadora, a la que sirve una literatura artística que impulsa corrientes y planteamientos distintos. Dentro de un homogéneo ambiente cultural, hay divergencias, notas distintivas que van de una región a otra, sistemas formales de escuela o de simple principia individuationis. El camino lleva en ocasiones a peligrosas teorías regionales, asumiéndose como constitutivo de una escuela el hacer de un brillante artista. Pero asumiendo la multiplicidad de posturas, la elección pictórica, de hecho y sin abandonar el plano de la teoría-dogma, en el terreno de la praxis se refugia en el rango intermedio del gran profesional, centrándose en un tiempo de apogeo del barroco, de su amplio problematismo, desde su hacer heroico al mundo de lo cotidiano.El barroco pictórico del siglo XVII había acreditado y mitificado la pintura barroca española con un mundo de imágenes de gran esplendor, desde la Corte a Andalucía, desde Castilla a Levante. El mito estuvo ligado al artista-genio que supo elevar desde casi la oscuridad o la indistinción, un esplendor iconográfico e iconológico. La conclusión es que aquella etapa de creación sustancial no mantuvo por largo tiempo la llama, y ya desde la transición al siglo XVIII los pintores como Pedro Ruiz González, Francisco Ruiz de la Iglesia, José García Hidalgo, I. Arredondo o Francisco Pérez Sierra, entre otros, en la escuela castellana o madrileña tan sólo mantienen un segmento de la imaginación de la época anterior. La obra de los dos maestros primeros se desenvuelve en el más puro eclecticismo de las enseñanzas vividas en el último tercio del siglo XVII. P. Ruiz González, en su lienzo Cristo en la noche de la Pasión, acusa todavía los estímulos del barroco italianizante de gran aparato y Francisco Ruiz de la Iglesia, dejándose todavía arrastrar por las influencias de Coello y de Carreño de Miranda, se expresa con carácter más personal en una amplia retratística de la que es obra singular la Señora anciana o Duquesa de Aveiro, en la que se han querido encontrar en cuanto a la agudeza psicológica un acercamiento a El Greco.Arredondo, en su obra para el convento madrileño de Constantinopla, expresó en los cuadros de San Luis Obispo o de Santa Clara y el milagro de la Custodia ante los bárbaros el retorno a una lingüística de gran elocuencia, de gran efecto escénico, enmarcada en la más rigurosa tradición. Fue, sin embargo, buen perspectivista y decorador-escenógrafo, pintando al fresco para el Alcázar y el Buen Retiro, en la línea del ilusionismo boloñés, aprendido de Mittelli y Colonna. De todos ellos escribe elogiosamente Palomino, aunque carga su tinta como realizadores de bocetos. En la transición entre los dos siglos, la permanencia en la Corte de Lucas Jordán acercó la problemática pictórica española al mundo barroco italiano. La dispersión de su obra por provincias ayudó a que el eco de su pintura trascendiera el cerrado mundo de la corte. Su síntesis recreativa y de aportaciones nuevas fue sustancial para aquellos pintores que prolongan su obra al primer tercio del siglo XVIII. La semilla de la pintura napolitana de Jordán siguió su crecimiento en el terreno bien abonado del reformismo borbónico. La necesidad de su renacimiento halló el artista preciso, Palomino, pero el proceso de recreación barroca también se canalizaría a través de otros artistas.La pintura decorativa, que se basa en la representación conmemorativa de hechos históricos, de alegorías de planteamiento profano y religioso, vino a ser una vasta realización unificante orquestada por la luz, por la atmósfera y por el colorido, interpretándose el espacio en su valor inmenso, en el que las formas flotan desafiando a la gravedad. Este ilusionismo pictórico, con su intención de crear apariencias ilusorias, plantea siempre el problema de la persuasión, el de ayudar al contemplador a elevar su ánimo a la altura de las cosas eternas. Tales apariencias ilusorias determinan la práctica de un efectismo teatral en el que se integra un método perspectivo superado, ya que había constituido un ideal de la cultura del humanismo desarrollado como método para racionalizar la realidad. Tales fórmulas se habían experimentado también en contacto con el escenario teatral, dando paso a tipologías escenográficas de gran mérito, bien fundamentadas por Palladio, Scamozzi, Parisi, Tacca, Torelli, Galli Bibiena, Juvara, Dal Re, Righini, Vanvitelli, etc., en su mayoría influyentes en el experimentalismo hispánico escenográfico de los siglos XVII y XVIII. El escenario perspectivo se concreta de forma efectiva en la representación del espacio verdadero, consiguiendo una mayor relación entre espectador y representación.En los comienzos del siglo XVIII, tras el regreso a Nápoles de Lucas Jordán en 1702, la personalidad más fuerte en el ámbito cortesano fue sin duda el cordobés -de Bujalance- Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1653-1726), a quien hemos citado por su obra literaria. Discípulo de Claudio Coello, amigo y seguidor de Jordán, también añade a su formación como decorador al fresco, la influencia de Mittelli y Colonna, sobre todo en los encuadres arquitectónicos. Su aportación a la pintura decorativa es amplia y entre los conjuntos más destacados figuran los que tuvieron como destino el Oratorio del Ayuntamiento de Madrid con el tema de la Asunción de la Virgen en la bóveda, El abrazo de San Joaquín y Santa Ana, la Visión del Apocalipsis, retrato de los reyes de la Casa de Austria y mensajes alegóricos. En torno a 1700 pintó la espléndida decoración de los Santos Juanes de Valencia, iniciando poco después la decoración de la bóveda de la Capilla de la Virgen de los Desamparados en la misma ciudad. Palomino en estas obras demuestra su dominio estructural de la visión celeste con su carácter apoteósico. El movimiento rotatorio se circunscribe al foco de luz, al modo italiano, como también se manifiestan bajo esta influencia los atrevidos escorzos y las figuras recortadas sobre fondos luminosos en contraste violento. En los Santos Juanes el movimiento se estimula en el tratamiento de los mantos, exaltando las figuras a través del gesto y la sobriedad en la expresión de los rostros.En 1707 decora el medio punto del coro de la iglesia de San Esteban de Salamanca, representando el Triunfo de la Eucaristía, en cuya obra incluso se ha visto cierta influencia rubeniana por la exaltación de las formas. En 1712 acude a Granada para pintar la bóveda del Sagrario de la Cartuja, volviendo a la ordenación concéntrica en torno a un foco de luz radiante donde sitúa la Trinidad y la Custodia Eucarística rodeada de angelillos. Este espacio de la bóveda, iluminado por dos ventanales en forma de óvalo, se proyecta con contrastados efectos de luz y de sombra. Sobre los fondos se recortan las figuras en arriesgados movimientos o en calma, haciendo uso el pintor de su conocimiento del escorzo y de su utilización como medio para romper los círculos concéntricos a los que se ciñen los grupos figurativos. A pesar de que su producción de cuadros al óleo fue abundante y hoy mejor valorada que en el pasado, Palomino, casi al final de su vida quiso dar un toque final a su carrera de fresquista, pintando la cúpula del Sagrario de la Cartuja de El Paular (Madrid), realizando en ella "una de sus más bellas y frescas intervenciones, de las más libres, de las más imbuidas por el espíritu del nuevo siglo", como apuntara Gaya Nuño. También a esta última etapa se le atribuye la decoración de una capilla en la iglesia de Navalcarnero.En esta primera fase trabajó con gran eficacia Miguel Jacinto Meléndez, el asturiano que se asentó en la Corte desarrollando una actividad creciente. Pintor de Cámara de Felipe V, sus retratos cortesanos o sus temas religiosos le insertan en el campo de una pintura que demuestra la necesidad de su renacimiento, para lo cual sintetiza el pasado, lo mejor de la tradición y recupera flexiblemente el auxiliar foráneo que enriquece su color, su proyectiva composicional y presta mayor banalidad a su poética. Su Anunciación nos descubre que el factor decorativo es un procedimiento constante, constitutivo de la representación al igual que el proceso del arbitrio fantástico. Sus retratos reales (Felipe V, María Luisa de Saboya, Luis I) se atienen a la actitud, al atavío virtuoso y al significado psicológico de la figura. No es tanto el significado alegórico como la puntualización histórica. Se persuade de una iconología precisa que no irradia en exceso hacia lo adulatorio.Los pintores de Cámara, Juan García de Miranda y Pedro Rodríguez de Miranda, ocupados en técnicas de restauración, fue buen retratista el primero como se demuestra en el retrato de María Luisa Gabriela de Saboya y temas religiosos para conventos de Madrid y Valladolid. El segundo desarrolla el tema del paisaje con habilidad, la decoración de tableros con fábulas para carrozas y el tema religioso como se demuestra en la serie del Beato Caraciolo.A partir de 1715, con la llegada progresiva de artistas extranjeros, se desaceleran las convenciones representativas e inauguran un código nuevo de imágenes evocadas y elaboradas desde una serie de referencias de matiz más internacionalista. Sucederá con frecuencia que el artista español no tiene ningún inconveniente en reagruparse junto a los artistas foráneos, circunscribiéndose a sus líneas originales y a sus propias motivaciones. Ya sea consciente o indirectamente, al pintor español también le va llegando la influencia académica y el trasfondo cientifista del espíritu que se va creando en ella. Francisco Preciado de la Vega marcha a Italia en 1733 y obtiene un premio de la Academia de San Lucas. Pensionado por Felipe V, se le confía a la dirección de los pensionados en la recién creada Academia Española en Roma. Desde esta posición directiva ayudó eficazmente en la tarea de la formación de los estudiantes españoles en Italia, consiguiendo con sus méritos el ser nombrado académico de mérito de San Fernando. Su libro "Arcadica Pictórica" sirvió como enseñanza de la Teoría y la práctica de la Pintura. Realizó destacadas obras de gran eclecticismo en ese ambiguo lenguaje entre el barroco y el clasicismo más estricto.También el madrileño Juan Bautista de la Peña fue pensionado en Roma. Transcurrió parte de su formación en Nápoles y fue discípulo de M. A. Houasse. Fue Pintor de Cámara y participó en la Junta preparatoria de la Academia. Sus retratos reales y los lienzos de Santa Rosalía y Venus y Adonis demuestran su correcto sentido composicional y el dominio del oficio. También el navarro Antonio González Ruiz llegó a la corte y pudo integrarse en las enseñanzas del francés M. A. Houasse. Viajó a Roma, Nápoles y París en cuya Academia logró alcanzar dos premios. Fue excelente retratista real y destacó en su labor de miniaturista. Formó parte de la Junta preparatoria de la Academia en la que llegó a ser Director de Pintura y nombrado también Pintor de Cámara de Fernando VI. Desarrolló una gran actividad en el campo de la enseñanza de la Academia, y también se adscribe como diseñador de cartones para la Fábrica de Santa Bárbara, obras realizadas con destino a los palacios reales. En 1760 la Academia le concedió la Medalla de Oro. Obtuvo la dirección general de la Academia madrileña y el título de académico de mérito de las instituciones de San Carlos de Valencia y miembro de la Academia Imperial de San Petersburgo. Fue retratista de gran calidad y autor de diversos temas de asunto religioso.Andrés de Calleja llegó a Madrid procedente de su Rioja natal hallando la protección del Príncipe de Asturias. Fue Pintor de Cámara en los últimos años del reinado de Felipe V. Tuvo un papel destacado como restaurador de las pinturas de los palacios reales. Formó parte de la Junta preparatoria de la Academia, llegando al cargo de Director General. Su técnica se define dentro del ámbito conservadurista; bajo el punto de vista estilístico persiste en formas y métodos tradicionales. Fue retratista real de cierta calidad y sus temas alegóricos también se han considerado como obras de gran estima.A mediados de siglo los González Velázquez configuran un taller familiar en el que brillan varios de sus componentes. Antonio González Velázquez, hermano de Luis y de Alejandro, pintores también, es una figura formada en el taller paterno y cuya formación se completa con una pensión obtenida de la Junta preparatoria de la Academia para estudiar en Roma. Colaboró en el taller de C. Giaquinto y trabajó para los Trinitarios de Via Condotti en 1748. A su vuelta a España pintó al fresco en el Pilar de Zaragoza, considerándose esta obra como medio de influencia en la formación de Goya y de Bayeu.Desde 1755 se integró en las tareas del Palacio Real y fue nombrado Pintor de Cámara. Fue Director en la sección de Pintura de la Academia de San Fernando. En el Palacio Real de Madrid realizó al fresco la alegoría Colón ofreciendo América a los Reyes Católicos en el cuarto de la Reina. En colaboración con sus hermanos, pintó la Cúpula del Monasterio de las Salesas Reales de Madrid y también dedicó parte de su actividad a la pintura de caballete y al diseño de cartones para la Real Fábrica de Santa Bárbara. Numerosos diseños por él interpretados .prueban su excelente cualidad de dibujante.Su hermano, Luis González Velázquez, fue colaborador suyo durante varios años y discípulo de Santiago Bonavia. Fue Teniente Director de Pintura en la Academia y distinguido y apreciado como decorador. Entre las obras realizadas destaca la Capilla de Santa Teresa, en la iglesia de San José de Madrid, iglesia de Jesuitas de Toledo, y templo de San Marcos de Madrid.En el reinado de Carlos III, la pintura de la escuela madrileña se desarrolla con interpretaciones de valor distinto. Hay alternancias, divergencias e interferencias porque coinciden maestros tan diferentes como Mengs, Tiepolo y Goya. El compromiso teórico también atraviesa por una dialéctica problemática, que en ocasiones plantea posiciones de muy diversa consideración. La actividad precedente, con sus cualidades dinámicas y definidoras del decorativismo barroco, será un modo de representación y alcanza con Tiépolo o Mengs alta estima. Es un movimiento en el que se sustenta la obra de Francisco Bayeu (1734-1795), el aragonés formado en el taller de Luzán, que pintó al modo de Giaquinto a través de Antonio González Velázquez y también estuvo cerca de Mengs. Su formación académica, de la que fue fruto inmediato el cobre con la Tiranía de Gerión, dio lugar al progresivo abandono de C. Giaquinto para iniciar un acercamiento a A. R. Mengs. Este contacto le conduce a la obra del Palacio Real, a la pintura de sus techos, en la que demostraría con La caída de los Gigantes en el Cuarto de los Príncipes un acercamiento a las formas barrocas esenciales de Jordán y de Giaquinto. Sin embargo, Apolo protegiendo las Ciencias y las Artes y la Monarquía de época tardía es obra guiada por el rígido clasicismo del pintor Mengs.Bayeu, como excelente fresquista, aparece en las cuatro bóvedas del Pilar de Zaragoza. También en la serie para el Claustro de la Catedral de Toledo, con santos y arzobispos de la ciudad refleja sus condiciones de pintor escenográfico. Da vida y movimiento a la materia sensible del color en los frescos de la Capilla Real de Aranjuez y Oratorio del Rey con un tema de la Visitación en la que lleva a la vida el ideal del arte. Su versatilidad no encuentra límites, respondiendo a exigencias ocasionales como gran inventor de hábitos populares en los cartones con destino a la manufactura de Santa Bárbara. Sus bocetos le alejan muchas veces de las reglas formalistas para plegarse a la práctica espontánea de un excelente dibujante.Ramón Bayeu (1746-1793) fue premio de la Academia en 1766 y ayudante de su hermano Francisco. Colaboró en la Real Fábrica de Tapices realizando numerosos cartones en los que incide en la caracterización de majos, vendedores, galanes, diversiones, escenas de género, etc., acercándose al peculiar mundo de don Ramón de la Cruz. En el Pilar de Zaragoza pintó tres cúpulas y también realizó algunas obras de pintura religiosa.Mariano Salvador Maella (1739-1819), de origen valenciano, pertenece al grupo de discípulos de Mengs, pero al igual que F. Bayeu no se aleja tampoco de la influencia del barroco napolitano singularizado en Giaquinto. Fue pintor de Cámara y Director de Pintura en la Academia. En el Palacio Real pintó El tiempo descubriendo la Verdad en la antecámara de la Reina, Hércules ante la Virtud y el Vicio en el Salón de Armas y la apoteosis de Adriano en el Salón de la Cámara Oficial. Pintó Las Cuatro Estaciones en la Casita del Labrador de Aranjuez. En otros aposentos La Agricultura y los Cuatro elementos y España y las Cuatro Partes del Mundo. También intervino en el Palacio de El Pardo y el Claustro de la Catedral de Toledo. Fue excelente retratista como se demuestra en el lienzo de Carlos IIILuis Meléndez (1716-1780) fue discípulo de Van Loo y miembro de la Academia en la Junta preparatoria. Se le ha llamado el Chardin español por sus cualidades de gran bodegonista. Su Autorretrato con elementos autobiográficos para mostrar una academia de muestra su dependencia estilística francesa. Sus naturalezas muertas se fechan entre 1760 y 1772. En ellas se recrea en la realidad cotidiana con un dibujo exigente y una valoración del volumen y de la luz. Se documentan 44 bodegones para el Palacio de Aranjuez.Luis Paret (1746-1799) desarrolla su obra entre las corrientes del rococó y el neoclasicismo. Fue a Italia y tuvo amistad con el diplomático Charles de Traverse, discípulo de Boucher. De ahí la influencia francesa que se advierte en obras como Parejas galantes, Bacanal o Escena de Tocador. Gozó de la protección del Infante D. Luis. En el Baile de Máscaras se acerca al arte de Watteau. Sus obras La tienda del anticuario o Parejas Reales se han considerado como piezas maestras del rococó. También La comida de Carlos III. Decoró al temple la Capilla de San Juan en Santa María de Viana (Navarra) y realizó vistas panorámicas de Aranjuez y Madrid excepcionales. También fue intérprete de floreros, ilustrador del Quijote y dibujante de viñetas, sellos y medallones.José del Castillo (1737-1793) fue pensionado en Roma y estudió con Giaquinto. Copió destacadas obras italianas del clasicismo barroco. Para la Encarnación de Madrid pintó San Agustín y los menesterosos y trabajó también para la Fábrica de Tapices, para la serie de la Caza y otros asuntos. Ilustró una edición del Quijote y realizó algunos temas galantes, como El Jardín del Buen Retiro o La fuente de las Damas y Fuente del Abanico.Ginés Andrés de Aguirre (1727-1800) fue académico de San Fernando y Director del Organismo de San Carlos de México, donde llevó a cabo una labor docente. En su etapa madrileña desarrolló una obra entre el estilo de Giaquinto y el de Mengs. Ejecutó numerosos cartones para tapices con destino a la Fábrica de Santa Bárbara, en la línea de Teniers y de Wowermans. Fue un gran observador de lo popular y un excelente pintor animalista y fresquista.En la transición entre los dos siglos se desarrolla la pintura de Antonio Carnicero (1748-1814) y de José Camarón Boronat (1730-1803), ambos vinculados a la Academia. Del primero, la obra Ascensión de un globo montgolfier en Madrid traduce su tendencia costumbrista. También fue ilustrador y grabador. El segundo fue especialista en pinturas de asunto festivo y alegórico, como se demuestra en Alegoría de Valencia ante las Artes y La gloria de Carlos III.Manuel de la Cruz, sobrino del literato, fue académico y conocedor profundo también del tema popular.Aragón, al margen de un Goya que brilla con luz propia y cuyo espacio a nada se circunscribe, cuenta con la pintura brillante de José Luzán (1710-1785) en relación con la obra del propio Goya y de Bayeu, aunque parte de un conocimiento del naturalismo barroco. Los dos grandes lienzos de la iglesia de San Miguel de los Navarros (Zaragoza) Aparición de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja y Asalto a la ciudad por los navarros con la protección del Arcángel acreditan su talento artístico. Carlos Casanova fue buen dibujante, miniaturista y grabador y Pablo Pernicharo, discípulo de Houasse, académico, se muestra correcto en el dibujo y desarrolla parte de su obra en Madrid. La tradición pictórica de la escuela se continúa en Fray Manuel Bayeu que desarrolla una gran actividad de la que es muestra relevante la serie de lienzos con la vida de San Bruno.En Valencia, José Vergara (1726-1799) representa el sector académico aunque se distinguió también como pintor decorativo. Sus bocetos, La última comunión de San Luis de Anjou y San Luis de Anjou lavando los pies a un mendigo le acreditan como excelente dibujante. También fue intérprete de asuntos religiosos y retrato. En la misma línea academicista figuran J. A. Ximeno, José Igiés, Rafael Ximénez Planes y José Maea.Figura representativa fue Benito Espinós, también académico en San Carlos, especialista en el género de las flores y ornato decorativo. Otros artistas como Luis Antonio Planes, J. B. Romero, José Ferrer y J. A. Zapata amplían el panorama de la escuela valenciana en la línea serena y ecléctica que caracteriza el final del siglo XVIII.En Cataluña, Juan Casanovas es vértice de una generación de artistas del mismo apellido, distinguiéndose por su barroquismo. El apellido Tramullas también encabeza la actividad pictórica de la escuela, distinguiéndose Manuel y Francisco. El primero destaca por su labor académica y su actividad de gran fresquista incidiendo también en obras de asunto religioso. Francisco interviene en la actividad académica también y en obras relevantes decorativas con episodios de la vida de San Marcos y San Esteban en capillas de la Catedral de la ciudad condal. También incidió en el tema de la escenografía. Ambos son discípulos de Antonio Villadomat y Manalt (1678-1755), el pintor naturalista que sirvió al archiduque de Austria en Barcelona. Fue pieza clave su taller-estudio donde fomentó la vocación de pintores, escultores y grabadores de la escuela. Su obra estuvo directamente influida por Galli Bibiena a su paso por Barcelona. Bastaría la serie de San Francisco o de Las Cuatro Estaciones para reconocer su calidad pictórica.También se distinguen en la escuela catalana otros nombres como el de Pedro Crusells, Agustín Grande, Luciano Romeu, Pedro Moles o el decorador José Sala. El arte catalán del siglo XVIII debió su primer impulso a la corte brillante del archiduque Don Carlos de Austria, que aunque efímera fue decisiva para el estímulo de un Villadomat, representante del barroco tradicional. La recuperación, como advierte Pierre Vilar sustentará el alza artística en el proceso de la Ilustración.